“Cămara ta, Mântuitorule, o văd împodobită,
Şi îmbrăcăminte nu am ca să intru într-însa,
Luminează-mi haina sufletului meu, Dătătorule de lumină,
Şi mă mântuieşte!”
Denie din Miercurea Mare

Biserica cu Lună este o “cămară împodobită” asemeni unui nou Testament spiritual şi artistic, întrupându-se ca o arhitectură de reprezentare a noii lumi confesionale româneşti aşa cum s-a cristalizat ea la sfârşitul secolului XVIII. Extraordinarul ei prestigiu se datorează faptului că monumentalitatea şi frumuseţea sa decorativă consfiinţesc dreptul românilor de a-şi zidi cetăţi ale credinţei nu doar în cer, ci şi pe pământ. Momentul în care Edictul de toleranţă emis de Curtea imperială austriacă a permis românilor ortodocsi şi maghiarilor reformaţi ridicarea locaşurilor de cult în centrul oraşului a fost, din punctul de vedere al istoriei stilurilor, unul la fel de tolerant, chiar generos, am putea spune. Se ştie că fenomenul “coexistenţei stilurilor” este specific perioadelor istorice tărzii, atunci când o epocă se stinge şi o alta încă nu s-a născut. In acest tip de zonă crepusculară, permisivă tocmai datorită contururile ei incerte, pot avea loc întâlniri necanonice, ca să nu spunem aventuroase, între idei şi forme pe temeiul aşa-numitei “antropologii a locuirii”. “Omul sfiinţeşte locul”, iar locul exprimă tocmai puterea acestei energii sfinţitoare. Iar dacă locul cu pricina stă sub umbra luminoasă a însăşi Casei Domnului, atunci dimensiunea antropologică a locuirii devine una anagogică, deci primeşte o încărcătură spirituală anume.
O analiză a unui monument de arhitectură, oricât de succintă ar fi ea, vizează două aspecte fundamentale: funcţionalitatea şi decoraţia. Dacă este vorba de o arhitectură de cult, atunci semnificaţia simbolică a programului architectural şi alfabetul decorativ primesc o importanţă deosebită. Cum anume se face selecţia şi mai ales ce motivaţii stau la baza alegerilor făcute sunt întrebări importante, pentru că opţiunea pentru un stil sau altul semnifică orientarea spirituală a comunităţii şi exprimă mesajul ei subiacent în dialogul nonverbal cu celelalte comunităţi sau confesiuni. Exprimă, de fapt, un raport de putere. În intervalul acestui raport sunt conţinute toate nuanţele şi conotaţiile de ordin politic, social, confesional, economic, artistic ale unei epoci anume.
Revenind la “Biserica cu Lună”, două sunt întrebările precise la care prezentul text încearcă să dea, în linii generale, un răspuns: 1) de ce o comunitate ortodoxă puternică din Transilvania, deci de rit răsăritean, a recurs la formule din repertoriul stilistic occidental, cultivat în mediul catolic, atunci când şi-a ridicat prima biserica „de reprezentare”, deci de legitimare şi consacrare, într-un cadru imperial apusean; 2) prin ce este definită orientarea stilistică a mobilierului de cult sculptat şi pictat privit în ansamblul său, şi în ce măsură limbajul artistic al acestuia exprimă spiritul epocii şi comunităţii căreia îi aparţine.
La prima întrebare nu putem răspunde dacă nu facem o incursiune în istoria monumentului şi a epocii sale. „Biserica cu lună” a fost ridicată în intervalul 1784-1790. Iconostasul şi mobilierul liturgic a fost executat câţiva ani mai târziu, între 1815-1831 (1). Referindu-ne la perioada ridicării bisericii de zid, ne plasăm în anii „absolutismului luminat” ai monarhiei habsburgice, mai mult, în deceniul „josefinismului”, al guvernării „bunului împărat” Iosif al II-lea (1780-1790). (2) Faptul că ridicarea bisericii, la mijlocul acestui interval, a coincis cu anul răscoalei lui Horea, pune un accent acut pe brocartul somptuos al epocii. Dar faptul că Horea s-a dus direct la Viena cu revendicările ţăranilor români spune foarte multe despre noile raporturi dintre centru şi margine cultivate în imperiul habsburgic, raporturi care se vor oglindi, inerent, şi în mediul artistic al Oradiei. Intre schimbarea de atitudine a imperiului faţă de supuşii săi din perioada „josefinismului” şi cea din anii anteriori, ai guvernării tereziene, vorbesc două date puse alături: în 1761, generalul armatei austriece, Adolf von Bukow, dărâma cu tunul edificiile de cult ale românilor ortodocşi ce refuzau unirea cu Roma, pe când cu douăzeci de ani mai târziu, în 1781, împăratul Iosif al II-lea emite Edictul de toleranţă şi deschide uşile palatului de la Viena tuturor supuşilor săi pentru a le primi personal plângerile. Desigur că orice gest al unei puteri statale, în acest caz, mai mult, imperiale, devine un instrument politic cu conotaţii propagandistice. Dar este evident ca drumul direct de acces deschis de puterea de la Viena a permis o circulaţie rapidă şi fără sincope nu doar a ideologiei, diplomaţiei şi administraţiei , ci şi a limbajului artistic, astfel încît motivele decorative şi tehnica apuseană au putut fi uşor preluate de la centru la zonele de graniţă cu o subliniată legitimitate. “Biserica cu Lună” a fost ridicată de comunitatea ortodoxă din Oradea într-un astfel de moment fast, poate ultimul înainte ca revoluţia din 1848 sa izbucnească. Era momentul când Casa de Austria încerca să rezolve dubla tensiune manifestată în rândul popoarelor pe care le stăpânea, adică cea etno-naţională şi cea aristocrat-statală. Eforturile ei diplomatice acţionau pe ideea respectării individualităţilor popoarelor conlocuitoare, dar care, la rândul lor, să devină conştiente că aparţin unei structuri politice unitare, stabile, care e capabilă să le garanteze libertăţile locale cu greu cucerite, şi asta tocmai în mijlocul unei Europe măcinată de rivalităţi şi umbrită de spectrul nu prea îndepărtat al ghilotinei Revoluţiei franceze. In consecinţă, diplomaţia austriacă experimenta ideea unui parteneriat între centru şi margine, între capitala imperială şi provincii, capabil să instituie un echilibru de putere între excesele Europei Occidentale şi cele ale Orientului, aici incluzînd, pe lângă Rusia, şi pericolul turcesc. Acest concept al echilibrului este oglindit în epocă de arhitectura barocului târziu central-european, deschis spre elementele de stil clasic. „Biserica cu Lună” este un exemplu elocvent în acest sens. Biserica ortodoxă cu hranul „Adormirea Maicii Domnului” , astăzi Catedrală, este unul dintre monumentele emblematice ale oraşului. Piatra de temelie a bisericii a fost pusă în anul 1784 de către episcopul Aradului, Petru Petrovici. Edificiul de cult a fost finalizat în 1790 după planurile arhitectului Éder Jakab.

“Biserica cu Lună” este un edificiu de reprezentare pentru teologia si spiritualitatea ortodoxă din Transilvania sfârşitului de secol XVIII. Tipologia sa planimetrică este una familiară ambianţei barocului provincial târziu central-european: o amplă biserică-sală, cu un robust turn clopotniţă pe latura de vest. Volumul unitar al naosului este tripartit: intrarea e marcată de un mic, mai degrabă simbolic pronaos, naosul este amplificat de două abside laterale. Din punct de vedere stilistic, biserica aparţine barocului târziu provincial,a cărui exuberanţă decorativă este atenuată de elemente stilistice neo-clasice, aşa cum sunt, spre exemplu, lesenele ce ritmează faţada, încununate cu capiteluri cu volute ionice, sau amplele arcaturi de tip „arc de triumf” ce pun în valoare ferestrele. Turnul de pe latura vestică ce surmontează naosul îngust etalează o succesiune stratificată de elemente stilistice târziu baroce şi neoclasice, ca de exemplu cele două panouri “în oglindă” ce flanchează oculusul cu globul lunar, încheiate la extremităţi cu vase monumentale “all’ antica”. Acest registru baroc este surmontat de un discret fronton triunghiular neoclasicist, care susţine, la rândul lui, volumetria neobarocă a turnului. Aceasta este încununată de un coif metalic modelat în spirit eclectic, cu accente bizantine (cei patru evanghelişti sunt pictati după modelul icoanelor răsăritene).

Motivaţia recurgerii la sincretismul stilistic o putem căuta în realitatea istorică a momentului, punctată de o dată fixă, anume data semnării de către Impăratul Iosif al II a Edictului de Toleranţă (29 octombrie 1781 ), în care se dorea recunoaşterea deplină şi oficială a “Bisericii neunite orientale şi ortodoxe”, ca şi componentă legitimă în cadrul politic si confesional al Imperiului habsburgic. In această amplă conjunctura istorică şi politică, românii ortodocşi adaptează programul arhitectural cerinţelor liturghiei răsăritene, dar adoptă o morfologie decorativă în acord cu spiritul lumii occidentale cu care era contemporană. E vorba mai degrabă de o asimilare a modei timpului şi o sincronizare cu tendintele epocii, dar numai la nivelul împrumuturilor de ordin decorativ, deci la nivelul aparatului ornamental, exterior, şi nu al aceluia, de fond, al cultului.
Am putea invoca la acest capitol al plasticii arhitectonice un adevărat “gambit” al comunităţii ortodoxe, dispusă să sacrifice ornamentul limbajului plastic răsăritean, de tip bizantin, deci executat în aplat, în favoarea celui occidental, în ronde bosse. Dar, având în vedere faptul că modelele artistice cele mai apropiate erau cele ale Europei Centrale, şi că libertatea de credinţă, proaspăt câştigată, a suspendat tensiunile interconfesionale majore, această opţiune pare mai degrabă nu atât o renunţare, cât o concesie făcută unei puteri apusene “paternaliste”, al cărei cosmopolitism nu reclama dramatice polarizări ale expresiei plastice. Acest baroc târziu clasicizant a devenit în foarte scurt timp stilul “noilor elite” culturale şi confesionale locale, create în şcolile şi universităţile înfiinţate şi sprijinite de Habsburgi. Aceste elite şi-au exprimat explicit apatenenţa la anume repere şi modele spirituale prin text si prin imagine: pisania plasată deasupra corului îl omagiază pe “Preaînălţatul Imperat al Romanilor Iosif al II-lea” (3), iar cheia arcului de triumf ce încununează altarul conţine în medalion chipul lui Horea, al cărui martiriu
i-a conferit sfinţenia în inima românilor. Cheia arcului de triumf ce încununează cafasul corului şi pisania conţine în medalion chipul lui Christos. Ambele portrete “în glorie” îşi corespund printr-o relaţionare “în oglindă”, deosebit de frumoasă ca lectură simbolică.

A doua întrebare la care prezentul text încearcă să răspundă vizează conturarea acelui anume spirit al epocii ce este exprimat prin limbajul plastic al mobilierului de cult din „Biserica cu Lună”. O analiză stilistică sumară plasează de regulă ansamblul sculptural în cadrele barocului târziu central european, definit de multiple inflexiuni stilistice: neobaroc, neorococo, „zopf”, neoclasic. Dar complexul sculptural a fost creat relativ târziu în raport cu ridicarea bisericii, mai exact între anii 1815 – 1831, anii unei Europe moderne din punct de vedere artistic, turnată deja în tiparele de gândire şi expresie ale secolului XIX. Nu putem să nu observăm faptul că acest an 1815 are o semnificaţie deosebită pentru istoria Europei. El este anul în care se prăbuşeşte un mit străvechi, acela al puterii divine a împăratului. In acel an, bătălia de la Waterloo pune în scenă tulburătorul episod al înfrângerii „ultimului împărat”, episod ce urmează unuia mai puţin spectaculos, dar nu mai puţin semnificativ: în 1806, sub presiunea armatelor lui Napoleon Bonaparte, Francisc al II –lea de Habsburg renunţă la titlul imperial, iar Imperiul Roman de Naţiune Germană îşi încetează existenţa sa multiseculară. Iar prăbuşirea celor două imperii, cel habsburgic şi cel napoleonian, are ca şi fundal teribil Revoluţia franceză cu atrocele sale ghilotinări. Răscoala lui Horea a punctat şi ea, printre alte momente dramatice, tensiunile ce au caracterizat ultimul sfert al secolului XVIII. Aceasta este moştenirea istorică pe care se grefează spiritul noii epoci în care fraţii Alexandru şi Arsenie Teodorovici încep să lucreze iconostasul şi celelalte piese de mobilier liturgic. Considerăm utilă observaţia că stilul care a definit perioada artei europene din primul sfert al secolului XIX, dominată de expasiunea armatelor napoleoniene, a fost „Empire”, urmat de cel numit al „Restauraţiei” în Franţa şi de stilul „Biedermeier” în Europa Centrală. Aceste stiluri cultivau din nou stilul geometric, dar conţineau multe elemente remanente de vocabular rococo, la rândul lor infuzate fiind de elemente neoclasice. La aceste repere s-au raportat şi cei doi meşteri atunci când au conceput iconostasul „Bisericii cu Lună”. Acest mixaj stilistic poartă deopotrivă marca strălucirii curţii imperiale habsburgice, a celei napoleoniene, alături de marca unei nostalgice nevoi de claritate, echilibru şi ordine clasică. Dar poartă, ca pe un corolar, şi marca funerară a sfârşitului unei epoci. Altfel spus, poartă amprenta cenuşii oricărui triumf omenesc ce sfârşeşte, inevitabil, într-o urnă a nimicului, ce conţine însăşi deşertăciunea. Iar dacă privim cu atenţie motivele decorative ale iconostasului sau ale scaunului episcopal, observăm că urna este una dintre prezenţele predilecte.
Dar mai întâi să plecăm de la ansamblu la detaliu, şi să privim iconostasul în întregul lui. Remarcăm în primul rând rigoarea sa compoziţională. Registrele sunt proporţionate şi ritmate armonios, în spirit neoclasic, păstrînd fidel dispoziţia bizantină a icoanelor. Este firească această abordare, pentru că impresia de ansamblu trebuia să exprime forţa calmă, ordinea, stabilitatea, unitatea imperiului ceresc al Ierusalimului, dar şi apartenenţa clară la biserica de rit oriental. Intregul iconostas este o dantelărie somptuoasă traforată şi aurită, redevabilă în întregime spiritului rococo. Aproape jumătate din iconostas este rezervată registrului principal, cel al uşilor împărăteşti şi diaconeşti. Un ritm de o remarcabilă eleganţă este imprimat de cele opt colonete cu fusul zvelt, cu suprafaţa lisă, a căror treime de la bază este decorată cu striaţii aurite, încheiate cu un tor inelar. Aceste colonete neoclasice sunt dispuse simetric faţă de axul uşilor împărăteşti. Preţiozitatea bazei striate se regăseşte la capitelul aurit de factură compozită (frunze de acant corintice şi volute ionice). Dispusă în decroş faţă de planul vertical general al iconostasului, colonada are un efect scenografic bine subliniat. Prin spaţialitatea pe care o creează, aceasta sugerează maiestatea şi graţia porticului unui templu antic, imagine predilectă a spiritului neoclasic. Orientare stilistică de tip neoclasic era cerută insistent de spiritul epocii, doritor să reinstaureze pacea şi ordinea în atât de tulburata lume europeană, devenită teatrul unor acerbe lupte pentru putere şi pentru afirmarea identităţilor naţionale. Dar rigoarea şi ritmurile geometrice erau şi pe placul spiritului militar napoleonian. Deci nu e de mirare că arta epocii, deci şi iconostasul „Bisericii cu Lună” , conţine elemente definitorii neoclasice: o împărţire clară în registre şi panouri, precum şi o puternică arhitravă reliefată în consolă, a cărei volumetrie sacadată este bine marcată de denticuli în retragere succesivă. Aceşti denticuli de tip neoclasic sunt prezenţi şi la consolele din naos prin care sunt unificate în partea superioară perechile de pilaştri ce corespund arcelor dublouri. In armonie cu colonetele iconostasului, aceşti pilaştri angajaţi, a căror elansare e subliniată prin caneluri, au de asemenea treimea inferioară decorată cu striaţii aurite. Acelaşi fast îl au şi capitelurile compozite ale pilaştrilor, decorate cu frunze de acant, volute şi ove. Aceste capiteluri angajate sunt accentele plastice reprezentative.

Sursa:  Centrul Cultural Biserica cu lună